вівторок, 28 квітня 2015 р.

5 майстрів українського шрифтового стилю: Нарбут, Гніздовський, Юрчишин, Хоменко, Чебаник


Ми поговоримо сьогодні про український шрифтовий стиль, і про художників які його створили. Про Майстрів з великої літери, про художників які долучилися до творення українського шрифтового мистецтва чи не найбільше, людей що уособлюють собою яскраві шрифтові напрямки, які ми наслідуємо і сьогодні, особистостей які лишили після себе яскраві шрифтові роботи, що являють собою те що ми називаємо українським стилем, їх звичайно ж більше ніж 5. Василь Кричевський, Павло Ковжун, Роберт Лісовський, Ісаак Хотінок, Анатолій Пономаренко, Віталій Мітченко — це ті імена шрифтового мистецтва що варті найретельнішої уваги, і ми їх будемо згадувати сьогодні також. Але, оскільки протягом відведеного нам часу, ми просто фізично не зможемо охопити всіх визначних майстрів українського шрифту ХХ ст., детально зупинимося на творчості п’яти ключових: Георгія Набрута, Якова Гніздовського, Володимира Юрчишина, Василя Хоменка та Василя Чебаника — цих п’яти стовпах, на яких ґрунтується те що ми називаємо українським шрифтовим стилем.



Що ж являє собою «український шрифтовий стиль», і взагалі «український стиль»? Яка роль національних та історичних стилів у мистецтві? Чи впливають загальні мистецькі стилі на графіку шрифту? Що робить шрифт українським? На ці та інші питання ми спробуємо сьогодні дати відповідь.
Відомий радянський мистецтвознавець Д. Сараб’янов, що ґрунтовно займався проблематикою мистецьких стилів, дає лаконічне і точне визначення: «Стиль — це спільнота форми». Поняття форма тут трактується у філософському розумінні. За цією формою, або краще над нею (чи під нею) знаходяться інші спільноти та системи: система світогляду, спільність творчого методу, система жанрів, іконографічна спільність та ін. Класичний поділ на стилі — це поділ за історичними стилями мистецтва: романський, готичний, ренесанс, бароко, класицизм і т. д. Порівняємо для прикладу мистецтво стилів готики та бароко.


На цьому прикладі барокової архітектури, що став уже хрестоматійним, ми бачимо що фасад будівлі прикрашений декоративними, конструктивно зайвими елементами. Вікна, які не є вікнами чи колони, які не є колонами у функціональному їх призначенні, а також інші елементи декоративного членування стіни, мають на меті зруйнувати цю монотонну гладку поверхню, примусити око глядача увесь час неспокійно блукати, вихоплюючи поглядом то один, то інший елемент. Це блукання обумовлює також і контраст світла й тіні, що підсилюється відбитками від деталей стіни.
Це концепт пошуків та коливань, зіткнення думок та позицій, рухомості та мінливості світу. Натомість концепція готики максимально проста: людина — Бог, град земний — град небесний, тілесне — духовне.


Цей рух знизу — вгору, цю чітку вертикаль, ми спостерігаємо у абсолютно всіх проявах готики.
Порівняймо живопис бароко та готики.


Дмитро Чижевський у своїй статті «До проблеми бароко» пише: «До домінант цього стилю належить як раз зображення руху, не означеного точно, переходових стадій непевної рівноваги. <…> Характеристичний портрет якогось каваліра праці Ван-Гальса: соковита постать сидить на стільці, на якому вона хитається, і маляр схопив її в той момент, як стілець стоїть на одній нозі, — невідомо, куди він схилиться в ближчий момент; кавалір тримає в руці гнучку рапіру, зігнувши її в дугу; якби він кінець рапіри пустив, вона, розуміється, з усією силою пружності розігнулась би…»
Д. Чижевський, напевно не здивувався, коли б дізнався, хто саме цей «кавалір». Ф. Хальс зобразив тут Вілєма ван Хойтхойзена, багатого голландського купця, який заробив свої статки торгівлею тканинами. По суті це нувориш, вискочка, який відчуваючи це, намагається надати собі напускної аристократичності. Про це нам говорять і картина на стіні, і книга на столі, і рапіра в руках. І це ще одна ознака рухливості та мінливості світу бароко, чого не було у періоді готики. Там, якщо аристократ — значить аристократ.


Як канцлер Роллєн, наприклад. На відміну від рухомого та динамічного барокового портрету, готичний — стриманий та статичний. Він демонструє нам не буфонаду, а зосередженість, чому не перешкоджає а ні орнаментована декоративність одежі, а ні трактування її складок. При всій монохромності одежі ван Хойтхойзена, його фігура набагато більш динамічна. У вбранні періоду готики, хоча й використовувалися орнаментовані тканини, але сам крій плаття був досить строгим, підпорядкованим тій готичній вертикальності.




Але чи не найчіткіше відмінності між стилями можна простежити на прикладі скульптури.
У статуї ангела, роботи італійського скульптора Лоренцо Берніні ми бачимо всі ознаки стилю бароко: рух, навіть вихор; декоративне трактування складок одежі, театральну постать фігури. При всьому тому, що ангел є не ізольований від зовнішнього світу, перебуває у взаємозв’язку чи протиборстві з ним: ось він тут серед нас у вихорі оточення, при всьому цьому відчувається певна штучність, чи швидше показна театральність: і у виразі обличчя, і у же манному жесті, і у поставі фігури.


Зовсім інше враження від скульптури готики. Чи є ця скульптура схематична чи реалістична, вона завжди чесна і зрозуміла: ти тут на землі — Бог там на небі, ти мусиш його прагнути, через самопізнання та самообмеження рухатись від граду земного до граду небесного.
Не так у бароко: «Світ цей є велике море… На цьому шляху зустрічають нас кам’яні скелі та скельки; на островах — сирени, в глубинах — кити, у повітрі — вітри, хвилювання усюди; від каменів штовхання, від сирен — зведення, від китів заглинання, від вітрів — супротивлення, від хвиль — потоплення». — писав останній поет бароко Григорій Сковорода.
Нарешті, після такого довгого вступу ми підійшли, власне до шрифтів. До якого стилю можна віднести цей шрифт?


Ми звикли стереотипно називати всі шрифти із заломами готичними, але фрактура з’явилася у період, коли епоха готики вже давно закінчилась. Літери фрактури, як пише Герберт Гойшід «дуже рухомі та динамічні, поєднують в собі чимало хоботоподібних, прапороподібних, кільцеподібних та ін. прикрас». Фрактура, безумовно, має всі ознаки стилю бароко. На відміну від текстури, яка є суто готичним шрифтом.


Звичайно ж, треба мати на увазі, що чітку межу між стилями провести іноді досить важко. Мистецькі стилі часто переплітаються між собою, а деякі твори мистецтва мають в собі ознаки відразу кількох стилів. Щоби зрозуміти стильову сутність того чи іншого твору мистецтва (у нашому випадку — шрифту) треба заглибитись у засадничі основи стилю, а не керуватися лише зовнішніми ознаками.


«Форми літер — не лише наукові об'єкти. Вони належать також світу мистецтва та приймають участь у його історії. Вони з часом змінюються, так само як змінюється музика, живопис та архітектура, і у кожній з цих галузей корисні ті ж історичні терміни: ренесанс, бароко, неокласицизм і т. ін.» — зазначав відомий канадський дизайнер та мистецтвознавець Роберт Брінґхерст у своїй книзі «Засади стилю у типографії», але його ділення шрифтів на 13 стильових груп викликає масу питань.
Найголовніша проблема в тому, що Брінґхерст розглядає виключно антикву й ігнорує всі інші шрифти. Це призводить до того, що антикові шрифтові форми притягуються до певних стильових періодів буквально «за вуха». От наприклад, що є барокового у шрифтах, які дослідник зарахував до цього періоду? Лише те, що їх прототипи виникли у період найбільшого поширення стилю бароко? Але ж треба не забувати, що нерідко паралельно існували кілька мистецьких стилів, а їх поширення на різних територіях має часові межі що суттєво різняться між собою. Часовий підхід до стильової атрибуції творів мистецтва є абсолютно хибним. Питання історичних мистецьких стилів повинно розглядатися набагато більш комплексно і продумано.
Взагалі-то тема «Історичні мистецькі стилі у шрифтовій графіці» є надзвичайно цікавою та глибокою. Треба буде обов’язково підготувати окрему лекцію на цю тему. Зараз же нам треба ще розібратися з питанням «національний стиль».


Але, оскільки час нас обмежений (по хорошому, це мало бути би три доповіді: історично-мистецькі шрифтові стилі, національні шрифтові стилі, український шрифтовий стиль), ми одразу перейдемо до питання: що таке український стиль? Що визначає зарахування нами того чи іншого об’єкту до українського?


Стереотипні маркери: вишиванка, козацтво, сало, борщ, калина і т. ін. Варто долучити до напису, скажімо тризуб, і цей напис сприйматиметься нами як український. Те ж саме стосується будь-яких впізнаваних стереотипних маркерів, але це шлях поверховий, примітивний. Подібний підхід не працює поза контекстом і може бути використаний лише в декоративних шрифтах.
Мова. Набагато суттєвішим чинником національного є мова. Але на відміну від літератури, де все просто: українська література — це література написана українською мовою. Хоча зараз звучать голоси що зараховувати до української літератури треба все що написане на території України, навіть російськомовні твори Булгакова чи Королєнка. Звичайно ж подібні курйози нічого крім сміху не викликають.
У нашому є, шрифтовому контексті, мова має набагато менше значення ніж в літературі.


Навіть ще не прочитавши що написано на цьому титулі, ми вже сприймаємо цей напис українським, а коли починаємо читати, то слово «зори» нами сприймається як напис українською мовою, і тільки читаючи далі ми розуміємо, що це російська мова, і у нас відразу виникає когнітивний дисонанс. Очевидно, російська була одною з вимог радянської влади, для якої робився цей журнал. Якщо ми подивимося на підпис художника, то ми побачимо що він українською: «Георгій Нарбут, року 1919».
Але як ми уже зазначили, мова не є головним чинником у визначенні поняття «український шрифтовий стиль». Швидше говорити треба про писемність та про графеми літер. Але і це не є на 100% визначальним чинником. Шрифтом Нарбута не стане менш українським, якщо ним будуть набрані написи англійською чи німецькою мовами.
Територія. Наступний чинник, який люблять залучати особливо останнім часом — територіальний. Говорять про те, що все що було створено у межах України — це все українське мистецтво. Про такий підхід Г. Лукомський критично висловлювався ще 100 років тому: «Ведь это уж чисто-териториальная точка зрения: относить к украинскому стилю все что ни создано в пределах Малороссии». Тим більше що межі ці не були сталими: так, наприклад, мистецькі твори що були виконані на території Холмщини чи Вороніжчини у 1918 році, коли ці землі входили до Української держави, в той час час були творами українського мистецтва, а зараз такими уже не є? Я вже не кажу про неукраїнські твори зроблені на території Україні, будь то українофобські книги Бузіни чи шатрові церкви Московського патріархату.  Крім того, як бути з українським мистецтвом створеним за межами України, наприклад в США? Вважати його американським мистецтвом?


На обкладинці Якова Гніздовського ми бачимо літери, які стосуються швидше українського стилю, ніж американського. Так, це наше сприйняття підсилюється і українською мовою, і стереотипними маркерами: прізвище «Мазепа» та зображення шабель, що апелюють до такого сильного маркеру як козацтво. Але й у самих літерах, зроблених українцем, ми відчуваємо якийсь невловимий український присмак.
Етнос. Існує ще одне твердження: українське мистецтво може бути створене лише українцями за національністю. Лише етнічний українець може відчути та висловити самобутнє та впізнаване українське мистецтво.


Етнічний фактор, звичайно важливий, але не визначальний. Є чимало яскравих робіт в українському стилі, які створили не етнічні українці (наприклад Ісаак Хотінок створював шрифти з виразним українським забарвленням). Тут треба швидше говорити не про національну належність, а про формування особистості художника у межах української культури, про той мистецький спадок, який увібрав у себе той чи інший художник.


Культурний спадок — це напевно найсуттєвіший чинник, який впливає на прояв українського стилю. Але тут важливо розрізнити два підходи до старих зразків: стилізація на основі історичного зразку, його повторення, копіювання та створення нового твору мистецтва, переосмислюючи старі зразки. Не мавпування чи копіювання, а оте інтуїтивне творче напруження дає творчий та якісний результат, окреслює те що ми називаємо стилем.
Інтуїція художника. Все вищезгадане у тому чи іншому поєднанні проявляється у тому що ми називаємо чуттям художника. Воно не береться нізвідки, але проявляється на основі попереднього досвіду митця.


У 1930-их рр. відомий український поет і мистецтвознавець Богдан-Ігор Антонич писав: «Другим фетишем мистецької критики є поняття напрямів. Вона намагається за всяку ціну втиснути кожного митця в якусь шухляду, приклеїти йому дешеву етикету якогось напряму. Чи поняття мистецької течії справді потрібне, важне та конечне? Чи мистецькі напрями дійсно існують в об'єктивному розумінні цього слова, себто чи справді мистецьке життя кожної епохи розпадається на поодинокі струмені і замикається без решти в їхніх рамах? Одним словом, чи мистецтво творять напрями? Назви видумують здебільша критики, щоб таким дешевим способом облегшити собі завдання, повкладати митців до готових шухляд і мати святий спокій, або другорядні митці, щоб звернути увагу на себе і свою нецікаву творчість. Якусь признану величину беруть за майстра — та й усе в порядку. Хай собі, але фетиш напрямів шкідливий для молодих і некритичних початківців (або й непочатківців), бо викликує дурійку епігонства. Пам'ятаймо, що мистецтво творять митці (одиниці), а не напрями».
Безумовно, художник творить через несвідоме за допомогою інтуїції та мистецького чуття, але мистецький твір ніколи не візьметься з нізвідки. Отому підсвідомому художника передують культурні та мистецькі нашарування, які він десь бачив, чув, читав. Та мистецька ідея, яка одного ранку з’явилася в його голові обумовлена багатьма факторами, і якщо ми говоримо зараз про мистецькій твір в українському стилі, то ці фактори будуть: стереотипні маркери, мова, територія, етнос, культурний спадок, всі вони, чи деякі з них в тому чи іншому поєднанні.
Питанням українського стилю займалося чимало дослідників, але це були розмови про український стиль в мистецтві взагалі, питанням українського стилю у шрифтовій графіці, питанням що знаходиться на межі мистецтва, мови, конструювання, досі не займався ніхто. Але деякі цікаві думки можемо знайти у статті графіка та архітектора Василя Кричевського «Розуміння українського стилю», опублікованій у 1914 році у київському журналі «Сяйво», щоправда мова у статті йшла про архітектуру.


«З деякого часу в нашій пресі занадто часто і досить неправдиво почали вживати слова «український стиль».
Років 12—15 тому публіка широка цілком не знала і не уявляла собі, що може існувати стиль «український». Згодом, дякуючи праці кількох осіб, народився інтерес до цього стилю і під нього почали, не розбираючись, підводити все культурно-мистецьке надбання України, Далі,— в останній уже рік, коли дехто з наукових дослідників, аналізуючи архітектурний матеріал, зауважив, що всі майже будови трьох останніх століть (які українство звикло вважати за «свої») носять характерні ознаки впливу барокового,— в нашій пресі почався новий курс.»
Пишучи «дехто з наукових дослідників» В. Кричевський має на увазі Г. Лукомського, у відповідь на публікації якого, і була написана ця стаття. Лукомський вважав за основне джерело українського стилю «українське бароко», В. Кричевський же стверджував що ґрунтом для українського стилю є в першу чергу народне мистецтво.


Абсолютно протилежну думку знаходимо у статті Б.-І. Антонича: «Слід пригадати відому, не раз висловлювану, проте ще не признану й не поширену правду, а саме, що національний характер не творить у мистецтві народна або історична тематика чи наслідування народних або наших давніх способів оформлення мистецького твору. Аж соромно повторювати такі трюїзми, але годі. Мистецтво само про себе є суспільною вартістю, а нація — це, очевидно, суспільство: отже, мистецтво саме про себе є також національною вартістю. Митець є тоді національним, коли признає свою приналежність до даної нації та відчуває співзвучність своєї психіки із збірною психікою свого народу. Якщо це відчування справді щире, воно напевно знайде вислів — навіть мимохіть — у творах митця».
І далі ще цікавіше: «Національної оригінальності не треба шукати виключно в народництві та бувальщині. їхня прарідність і чистість є дуже та дуже сумнівна, в кожному разі, не стовідсоткова. Борис Антоненко-Давидович у своїй відомій повісті «Смерть» говорить, що українська нація вигадала тільки «плахту і бандуру». Це, звичайно, помилка. Ми навіть бандури не винайшли, бо, як загальновідомо, прийшла вона до нас власне з Італії».
Бачимо, на перший погляд, три несумісні між собою точки зору, але це тільки на перший погляд. Б.-І. Антонич не відкидає народне мистецтво взагалі, він говорить лише про помилковість його буквального копіювання. В. Кричевський віддаючи перевагу народному мистецтву не відкидає зовсім мистецтва українського бароко, а Г. Лукомський, говорячи про бароко, як про найбагатше джерело українського стилю, чітко розрізняє його від мистецтва бароко інших народів.
Власне, з переосмисленням української графіки епохи бароко, значною мірою пов’язана творчість геніального українського графіка Георгія Нарбута.